¿Por qué Stewart Copeland toca tantísimas notas y aun así nunca estorba?

A cualquiera que empieza le repiten lo mismo. Toca sencillo. No metas notas de más. Sirve a la canción. Y entonces pones un disco de The Police y te encuentras a un tío que hace justo lo contrario, que no para quieto un compás, que se pasea por el charles como si fuera una conversación, que a veces ni siquiera toca el tiempo uno, y la canción suena mejor por eso. Stewart Copeland puede tocar tanto por dos razones concretas. Una, porque cada nota que mete está colocada con una precisión de reloj. Y dos, porque The Police eran tres personas, y tres personas dejan un hueco enorme que alguien tiene que llenar.

Eso segundo casi nunca se dice, y es lo que más te interesa a ti.

Este mes le toca a él, porque es la excepción a todo lo que hemos ido contando en esta serie. Y porque las excepciones enseñan más que las reglas.

Vamos por partes.

El hijo de un espía criado en Beirut

Stewart Copeland nació en Virginia en 1952, pero pasó la infancia en Oriente Medio. Su padre era el jefe de la CIA en Beirut. Con eso ya tienes una biografía rara antes de que aparezca ninguna batería.

Su hermano mayor Ian tocaba en un grupo local, él cogió las baquetas detrás y se le dio bien enseguida.

Pero lo importante es lo que sonaba por la calle mientras tanto. Música árabe. Ritmos baladi. Percusión de dedos sobre parches tensos, con acentos donde un oído europeo no los espera.

Luego llegó a Londres justo a tiempo para el punk. Y por el camino se enganchó al reggae, al jazz y a la percusión africana, hasta el punto de irse años después a Tanzania, Kenia y el Congo a grabar un documental sobre ritmo.

Todo eso está metido dentro de canciones de tres minutos que sonaban en Los 40.

Aquí hay un patrón que se repite en toda esta serie. Jimmy Chamberlin traía el jazz, Chad Smith traía el funk de Detroit, Copeland trae Beirut. Lo que hace que un baterista suene a sí mismo casi nunca sale del estilo en el que toca.

The Police no la montó Sting

Esto sorprende a mucha gente, así que lo dejo claro.

La banda la montó Copeland.

Venía de tocar en Curved Air, un grupo de rock progresivo donde había entrado antes como road manager, cargando cajas. En septiembre de 1976, de gira por Newcastle, un periodista musical le presentó a un bajista y cantante que tocaba jazz rock en un grupo llamado Last Exit. Gordon Sumner. Sting.

Copeland le pidió el teléfono, se lo llevó a Londres y montó The Police en 1977.

El primer single de la banda, «Fall Out», lo compuso él. Salió en un sello independiente fundado por su propio hermano. Los primeros temas del grupo eran en su mayoría suyos.

Después Sting se convirtió en el compositor principal y en la cara del grupo, y Copeland pasó a ser el batería. Igual que Phil Collins hizo el camino contrario y dejó de ser batería para ser cantante.

La banda duró cinco discos y se separó estando arriba del todo.

La batería más aguda del rock, y es a propósito

Si pones cualquier disco de The Police y luego pones uno de Led Zeppelin, la diferencia te entra por los oídos antes de que la puedas explicar.

Copeland afina agudo. Muy agudo. Caja tensa como una tabla, toms altos, platos splash pequeños y brillantes.

Y esto no es un capricho estético, es una decisión de arreglo.

Un sonido agudo y corto ocupa poquísimo espacio en la mezcla. Deja libre toda la zona grave y media para el bajo de Sting y para la guitarra de Andy Summers. Por eso Copeland puede tocar mucho sin tapar a nadie. Su batería está en una franja de frecuencias donde no hay nadie más.

Piénsalo aplicado a tu casa. Muchas veces esa sensación de que tu batería suena a barro y a estruendo no viene de cómo tocas, viene de cómo está afinada. Un parche flojo suena más grave, dura más y se come a todo lo demás.

Sube la tensión de la caja y del tom más agudo un poco. Vas a oír mejor lo que tocas y vas a tocar más limpio sin haber estudiado nada nuevo.

El charles que le pidió Peter Gabriel

Hay un detalle que resume su reputación entre profesionales.

Cuando Peter Gabriel estaba preparando su disco So en 1986, llamó a Copeland para tocar en «Red Rain». No lo llamó por sus fills ni por su pegada. Lo llamó por cómo toca el charles.

Y es que ahí está el 70% de lo que reconoces como sonido Copeland.

La mayoría de la gente usa el charles como un metrónomo. Todos los golpes iguales, todos con la punta de la baqueta, todos al mismo volumen. Un tic tac.

Él lo usa como un instrumento con voz propia. Abre un milímetro y lo vuelve a cerrar en mitad del compás. Golpea con el hombro de la baqueta en el canto para los acentos y con la punta arriba para el resto. Mete tresillos, ladridos cortos, silencios. En dos compases puede sacar cuatro timbres distintos del mismo plato.

Es la parte suya que se puede copiar sin ser un fenómeno, y es la que más cambia el resultado.

Lo que no te cuentan de Message in a Bottle

Y ahora la parte que te va a dar permiso para respirar.

«Message in a Bottle» tiene unos fills de caja de ametralladora que llevan cuarenta años volviendo loco a todo el que intenta sacarlos. Mucha gente ha dado por hecho que no llega, que le falta velocidad, que ese nivel no es para ellos.

Pues resulta que la batería de ese tema está doblada. Grabada dos veces y superpuesta en el estudio.

Buena parte del material temprano de The Police se construía así. Varias tomas de batería mezcladas y empalmadas después. Por eso transcribirlos es un infierno y por eso hay cosas que sencillamente no salen tocadas por una sola persona a la vez.

No te lo cuento como curiosidad de friki. Te lo cuento porque casi todo el mundo que toca en casa ha tenido alguna vez la sensación de ser peor de lo que es comparándose con una grabación que nunca ocurrió tal cual en una sala.

El disco no es la verdad. El disco es una construcción.

Las cuatro grabaciones que lo demuestran

Escúchalas con auriculares y pon la atención en el charles, no en los fills.

• Walking on the Moon · 1979

  La lección de espacio más famosa del pop. Aquí toca poquísimo y la canción parece enorme. Fíjate en los silencios entre golpe y golpe, porque ese hueco es tan parte del arreglo como las notas. Si solo escuchas una, escucha esta.

• Roxanne · 1978

  El bombo cae en un sitio raro a propósito, desplazado respecto a donde lo pondría cualquier baterista de rock. De ahí sale ese balanceo entre reggae y pop que definió a la banda. Un buen ejercicio para dejar de poner el bombo siempre donde te pide el cuerpo.

• Message in a Bottle · 1979

  Tresillos de charles, platos en los contratiempos y los fills de caja más imitados de su carrera. Escúchala sabiendo ya que está doblada y disfrútala en vez de sufrirla.

• Red Rain · Peter Gabriel, 1986

  Fuera de The Police y con una banda mucho más densa detrás. Aquí se ve que su forma de tocar no dependía de sus compañeros. Gabriel lo llamó específicamente por el charles y se nota desde el primer compás.

¿Qué puede aprender de Stewart Copeland alguien que toca en casa?

Esto es lo que de verdad me importa que te lleves, y va en dos partes.

La primera es un ejercicio que puedes hacer hoy en diez minutos.

Coge el ritmo más básico que tengas y no cambies ni una nota de lo que ya tocas. Lo único que vas a cambiar es cómo golpeas el charles. Los tiempos uno y tres, con el hombro de la baqueta en el canto del plato. El resto, con la punta encima. Nada más.

El mismo ritmo, con las mismas notas, empieza a tener relieve. Y ahora prueba a abrir el charles medio centímetro solo en el contratiempo del dos y ciérralo enseguida.

Ahí tienes el sonido Copeland en versión doméstica.

La segunda parte es más importante y es una advertencia.

Copeland puede tocar tanto porque solo eran tres. Cuando tú te pones a tocar encima de una canción moderna con guitarras dobladas, teclados, coros y un bajo comprimido hasta las cejas, no hay hueco. Y si no hay hueco, todo lo que añades suena a ruido, aunque esté bien tocado.

Así que la lección no es toca más. Es mira cuánto sitio te han dejado, y luego decide.

Un baterista que toca mucho en el sitio equivocado suena a atasco. Un baterista que toca mucho donde hay espacio suena a Stewart Copeland.

Con veinte o treinta minutos al día se trabaja perfectamente. Lo que hace falta no es más tiempo. Es saber qué tocar cuando te sientas.

Un abrazo,
Daniel