¿Por qué Jimmy Chamberlin no suena como ningún otro baterista de rock?

Con Jimmy Chamberlin pasa algo curioso. Muchísima gente ha escuchado su batería cientos de veces sin saber cómo se llama. Y a la vez, si preguntas a cualquier baterista que tocara en los 90, te dirá su nombre antes de terminar la frase. Fue el motor de Smashing Pumpkins y el tipo que metió el lenguaje del jazz dentro del rock más ruidoso de aquella década.

Este mes le toca a él. Y te escribo esto como baterista y como profesor, no como fan que quiere convencerte de nada.

Porque dentro de su historia hay tres o cuatro cosas que cualquiera que toque en casa por las tardes puede llevarse hoy mismo.

Vamos por partes.

La banda que no arrancó hasta que llegó él

Chicago, 1988. Billy Corgan y James Iha tenían canciones, tenían a D’arcy al bajo y tenían un problema. No tenían baterista. Tocaban los primeros conciertos con una caja de ritmos.

Mientras tanto, en Joliet, un pueblo a las afueras, había un chaval de 24 años que llevaba desde los diez tocando. Pero no tocaba rock. Venía del jazz, de las big bands, de los bolos de club donde había que leer, acompañar y no molestar.

Estaba cansado de la carretera y se había puesto a construir casas con su cuñado. Prácticamente lo había dejado.

Alguien le pasó el contacto a Corgan. Se sentó a tocar con ellos y aquello dejó de ser una banda de guitarras más de las muchas que había en Chicago.

No porque tocara más fuerte que los demás. Porque hablaba otro idioma.

Un baterista de jazz metido en una banda de rock

Aquí está la clave de todo.

Sus referencias no eran John Bonham ni ninguno de los baterías del grunge que sonaban en la radio en aquel momento. Sus referencias eran Gene Krupa, Buddy Rich, Benny Goodman, Duke Ellington. Aprendió swing antes que rock.

Y eso se oye en cada compás.

Se oye en los tresillos que aparecen donde nadie los espera. En las notas fantasma que rellenan los huecos entre golpe y golpe. En el uso del ride en canciones que cualquier otro habría tocado con el charles cerrado y a lo bruto. En que sus fills no van de punto A a punto B, van dando un rodeo y llegan igual de puntuales.

Piensa en el contexto. Estamos en 1993, en plena moda de tocar lo mínimo imprescindible. Y aparece un tipo tocando frases de orquesta de los años 40 encima de tres guitarras distorsionadas.

No sonaba distinto por tocar más rápido que nadie. Sonaba distinto porque venía de otro sitio.

Lo único que Billy Corgan no volvió a grabar

Hay una historia que lo explica mejor que cualquier análisis técnico.

Siamese Dream, 1993. El disco que los convirtió en una banda enorme. Corgan estaba obsesionado con el resultado hasta un punto insano y acabó regrabando él mismo casi todas las guitarras y casi todos los bajos de sus compañeros. Meses encerrado en el estudio con Butch Vig.

Lo único que no tocó fue la batería.

No por respeto. Por imposibilidad. Aquello no lo sabía tocar él ni lo sabía tocar prácticamente nadie.

Y ahí está el detalle que se le escapa a mucha gente. Esas partes no suenan difíciles cuando escuchas el disco. Suenan naturales, suenan a canción. Es cuando te sientas a copiarlas cuando descubres el infierno que hay dentro.

El verano de 1996

No voy a pasar de puntillas por esto porque forma parte de la historia.

En julio de 1996, en una habitación de hotel de Nueva York, Jimmy y el teclista de la gira, Jonathan Melvoin, tomaron heroína. Melvoin murió. Jimmy sobrevivió y la banda lo echó al día siguiente.

Se fue a rehabilitación. Tardó dos años en volver a la banda y desde entonces ha entrado y salido cuatro veces, siempre con Corgan llamándole de vuelta.

De esto no sale ninguna lección de batería. Sale otra cosa. Que el que muchos consideran el mejor baterista de aquella década estuvo a punto de no cumplir los 33. Y que lo que hoy escuchamos como una carrera redonda por dentro estuvo roto durante bastante tiempo.

Las cuatro grabaciones que lo demuestran

Si escuchas estas cuatro con auriculares y prestando atención a lo que pasa detrás de las guitarras, entiendes de qué va todo esto.

• Rhinoceros · Gish, 1991

  Empieza casi susurrando y termina arrasando, sin que notes en qué momento ha cambiado. Es una clase de dinámica de nueve minutos. Aquí no vas a escuchar velocidad, vas a escuchar a alguien administrando la intensidad como quien sube un dimmer.

• Cherub Rock · 1993

  El redoble de caja que abre el disco es puro rudimento de banda militar puesto donde nadie lo esperaba. Empieza lejos, crece y revienta. Medio disco de rock de los 90 no se atrevía a abrir así.

• Geek U.S.A. · 1993

  El examen final. Todo baterista que lo ha intentado sabe de qué hablo. Fills que cambian de subdivisión sin avisar, un tempo que no perdona y una mano izquierda trabajando sin descanso. Sigue siendo un baremo.

• Life Begins Again · Jimmy Chamberlin Complex, 2005

  Su disco propio, sin guitarras enormes tapando nada. Fusión, jazz, todo el vocabulario a la vista. Escúchalo después de los otros tres y verás de dónde salía cada fill de Smashing Pumpkins.

¿Qué puede aprender de Jimmy alguien que toca en casa 20 minutos al día?

Esto es lo que de verdad me importa que te lleves.

La lección no es «ponte a estudiar jazz». Eso ni te hace falta ni te apetece.

La lección es más pequeña y más útil. Jimmy no sonaba distinto porque metiera más notas que los demás. Sonaba distinto porque colocaba las notas en otro sitio y las tocaba a volúmenes distintos dentro del mismo compás.

Y eso segundo lo puedes probar esta misma tarde. Coge un groove que ya te sepas de memoria, el más soso que tengas. Tócalo tres veces seguidas cambiando solo una cosa, la altura desde la que golpeas la caja. Una vez muy suave, una vez a media altura, una vez a tope. El mismo ritmo suena a tres canciones diferentes.

Ahí está el 80% de lo que llamamos feel. No en los fills.

Y hay una segunda cosa. Lo que hace que un baterista suene a sí mismo casi nunca sale del estilo que toca. Sale de fuera. Jimmy sonaba distinto en el rock porque venía del jazz, igual que Phil Collins sonaba distinto en el pop porque venía del prog.

Tú no necesitas cambiar de estilo. Pero sí necesitas dejar de escuchar solo lo que ya tocas.

Con veinte o treinta minutos al día bien dirigidos, esto se trabaja. No hace falta más tiempo. Hace falta saber qué tocar cuando te sientas.

Un abrazo,
Daniel